Saúde mental e crise da inflação: que futuro para as tours?

Por um lado, isso pode significar um progresso, no sentido em que os problemas de foro psicológico já não são considerados um tabu e os artistas estão, de forma aberta, a revelar em público aquilo por que estão a passar e não são obrigados a manterem-se na estrada, quando já não reúnem as condições para tal. Por outro lado, esta realidade pode significar que as tours representam, neste momento, um forte desafio para os artistas, técnicos e outros profissionais envolvidos na indústria.

No caso específico das tours, outro dos principais desafios é o aumento generalizado dos custos. A indústria dos espetáculos foi profundamente abalada pela pandemia, e a crise da inflação que se tem feito sentir desde então tem afetado o sector, especialmente os artistas e as salas independentes.

Para Paola Wescher, promotora de concertos e programadora com uma vasta experiência na indústria, atualmente diretora de booking na Last Tour Portugal, vivemos na “altura mais difícil de sempre para o ecossistema musical”. “As tours estão cada vez mais caras, os artistas estão a pedir valores que não são sustentáveis a longo prazo, sobretudo para os festivais, e o mercado está mais competitivo, por isso a pressão está maior para toda a gente.”

No caso da saúde mental, o elemento problemático mais apontado tem que ver com a dinâmica da própria vida na estrada: o facto de os artistas passarem semanas ou meses a viajar de um lado para outro, a atravessar diferentes fusos-horários, muitas vezes com poucas condições e sem tempo para descanso, longe das famílias e da sua zona de conforto, levando a que facilmente fiquem exaustos, ainda por cima sem qualquer tipo de rotina. Os problemas não são novos, mas tudo aponta no mesmo sentido: os artistas já não se querem sujeitar a certas condições, nem têm as mesmas expetativas de outrora. 

Para Selma Uamusse, cantora nascida em Moçambique mas residente em Portugal, desde a infância, que tem a experiência nacional mas também a das tours no estrangeiro, onde já atuou a solo e com diversos projetos musicais, a inevitável distância da família é um desafio importante a ter em consideração quando falamos de músicos mais maduros, com um núcleo familiar constituído. “Estar longe da família faz parte do nosso trabalho, tal como um médico tem de estar não sei quantas horas fora. Mas não é fácil lidar com a ausência.”

Já Hugo Ferreira, responsável pela Omnichord Records, diz que a pandemia obrigou a que os modelos de agenciamento e management tivessem de ser adaptados. “Tivemos de o fazer, sobretudo para gerir processos de ansiedade. Tem sido uma constante”, explica, sublinhando que atravessamos um “período mesmo preocupante”. Para si, é mais importante do que nunca “gerir as expetativas” dos artistas e fazer um planeamento cada vez mais antecipado, num “esforço concertado” que envolva a edição e as equipas de comunicação.

“Os artistas estavam habituados a lançar um disco, fazer alguns concertos, e depois o telefone tocava e iam tocar mais. E cada vez é mais difícil trabalhar nesta lógica passiva de agenciamento. Tem de haver um cuidado na parte do planeamento, saber como se lida com um artista e dizer-lhe: não podemos fazer planos para daqui a seis meses, temos de fazer planos para os próximos dois ou três anos. Há uns anos marcavas um concerto numa sala para daqui a dois meses, ou até menos. Agora não consegues. Está a haver uma antecipação muito maior da programação, então há que saber gerir dessa forma e tentar ter uma postura mais ativa em relação a alguns players.”

Para Luís Salgado, programador do Maus Hábitos, no Porto, o facto de o clube ter quartos para os músicos ficarem e um restaurante onde podem comer são condições que fazem toda a diferença na dimensão da saúde mental. “Não vais comer a casa do promotor nem dormir no sofá dele, numa casa que nem sabes onde é. Tens um sítio onde podes guardar a carrinha com o material, está tudo no mesmo local, é muito mais confortável.”

O músico Hélio Morais, que também faz agenciamento para vários artistas, diz que a saúde mental está “intimamente ligada” às expetativas que cada artista tem em relação a uma digressão. “Não é à toa que os Paus deixaram de fazer tanta tour.” Enquanto agente, diz que também tem de ter isso em consideração, tendo em conta as expetativas dos artistas com quem colabora.

Dentro de Portugal, a falta de circuitos para artistas emergentes faz com que sejam poucos os que fazem tours. “Contam-se pelos dedos das mãos”, afirma Hélio Morais. “Não há clubes suficientes e não é fácil ter oportunidades nos teatros e auditórios.” São muitos os que, porém, conseguem atuar num registo semanal em diversas regiões do território, o que não é difícil tendo em conta a dimensão do país. Outra vantagem que tem emergido nos últimos anos é que cada vez mais os projetos artísticos não estão assentes num formato clássico de banda. Há cada vez mais músicos a solo ou com comitivas reduzidas, o que faz com que os custos também diminuam de forma significativa. A transição da música para o digital e o aparecimento de géneros musicais que não dependem de instrumentos tradicionais veio contribuir para este fenómeno. 

que se foca na realidade norte-americana. Ainda assim, os direitos de autor relacionados com o streaming digital também têm vindo a crescer, sobretudo nos últimos anos, no caso português.

“Obviamente, há uma grande pressão sobre as tours”, atesta Selma Uamusse, “porque as próprias editoras começaram a ir buscar dinheiro aos concertos dos artistas, que era uma coisa que não acontecia e agora vê-se muito. E depois há uma imensa pressão, que uns sentem mais do que outros, para os artistas, principalmente aqueles que só trabalham no circuito português, que é terem de sempre a produzir. Hoje lanças um disco, passam dois anos e tens de fazer outro para poder tocar, porque os programadores já querem outro concerto. É uma loucura, porque uma pessoa nunca tem tempo, nunca tem espaço para criar sem pressão… Não há tempo para descanso. Não se pode repetir o mesmo disco, o mesmo repertório, as mesmas roupas… Acho que isso traz uma imensa pressão sobre os músicos”.

A falta de técnicos, muito graças à pandemia, que levou muitos profissionais especializados a dedicarem-se a outras áreas, quando se viram sem trabalho nem apoio durante longos meses, também encarece os preços e torna a logística da música ao vivo mais difícil. “Estamos a viver um período de crise imensa em relação a técnicos, porque muitos deixaram de trabalhar, por não terem o que fazer nos últimos anos”, explica Selma Uamusse. O Sindicato dos Trabalhadores dos Espetáculos, do Audiovisual e dos Músicos não tem números concretos, mas confirma esta realidade: muitos profissionais especializados deixaram a área nos últimos anos e não regressaram ao sector.

Os técnicos mantêm-se como uma parte essencial deste ecossistema e Hugo Ferreira diz que, no caso de artistas de maior dimensão e que já estão profissionalizados, é inevitável que os custos “disparem” quando as comitivas são maiores. “Estão num segmento em que já não podem andar de qualquer forma na estrada. Isto é, o técnico de som, o técnico de luz, o road manager… São extremamente importantes nestas comitivas. E estamos a falar de mais três ou quatro pessoas. Facilmente ficas com uma comitiva de 6 a 10 pessoas, que tens de tentar limitar para as 9 por causa do aluguer de carrinhas. E isto faz disparar os custos.”

Do lado de quem contrata, promove e produz, ainda que não seja de forma completamente regular, o programador cultural Luís Garcia, que trabalha para a autarquia de Évora — onde é responsável pelos festivais Artes à Rua e Imaterial, além de colaborar com outros eventos —, aponta também para a falta de técnicos como  o principal desafio que sente. De resto, admite que as coisas voltaram ao normal, ainda que a inflação tenha aumentado os preços em todos os sectores da sociedade.

No caso do Maus Hábitos, um clube independente que trabalha sobretudo com o modelo de divisão de percentagens de bilheteira, Luís Salgado argumenta que o facto de terem quartos e refeições para os artistas reduz brutalmente os custos. “Claro que os temos, mas são muito menores.” Para fazer face à subida dos preços, tiveram de aumentar ligeiramente o valor dos bilhetes, mas a operação continua a decorrer de forma normal. “Só que os concertos no Maus Hábitos geralmente dão prejuízo, é uma questão de posicionamento e uma escolha nossa. Depois compensamos com o clubbing, o bar e o restaurante.”

Têm acolhido vários artistas internacionais que vêm com apoios financeiros dos seus estados, o que faz com que venham com mais “segurança”. Sem isso, dificilmente as tours conseguem gerar lucro neste circuito de pequenas e médias salas, defende. Além disso, só muito raramente recebem músicos que façam fly-in e fly-out, até porque os custos são mais elevados. Normalmente recebem artistas que têm digressões montadas pela Europa e que as prolongam até Portugal, a ponta oeste do continente.

É inegável: em todo o mundo, músicos, promotores e agentes têm de se debater com o aumento generalizado dos preços, e tem sido uma discussão presente na esfera pública internacional. Os voos, o aluguer de carrinhas, o combustível e os quartos de hotel estão significativamente mais caros e, por isso, os artistas e os técnicos também têm de subir os respetivos preços. Isso deixa o sector independente, como os clubes e muitos músicos, em situações de fragilidade. No caso dos músicos portugueses, esta ambição torna-se ainda mais utópica, tendo em conta a posição geográfica em que se encontram e o facto de não haver uma cultura de bandas portuguesas a atuar com regularidade em Espanha. “Onde consegues fazer mais tours é no centro da Europa, de França para lá”, atesta Morais.

Mesmo dentro do circuito da música independente, é importante distinguir entre dois tipos de tours: aquelas que são feitas numa fase inicial da carreira e as que acontecem quando já se tratam de artistas mais consagrados. “Quando tens 20 e poucos anos, tens uma expetativa completamente diferente”, recorda Hélio Morais. Vários jovens artistas, em busca da experiência de tour ou do sonho de se tornarem uma banda internacional, partem em digressões pelo estrangeiro sem expetativa de fazer lucro. “Não é o que acontece com alguém que já faz vida da música, que tem equipas mais completas para pagar. Neste segundo caso, quando se sai de casa para ir em tour, há famílias que ficam em casa e tem de haver uma remuneração que justifique.”

Mesmo quando se trata de artistas mais consagrados, é difícil alcançar resultados positivos ao partir em digressão. “Nas últimas tours que fizemos, de um mês com carrinha, toda a gente voltou para casa com um pequeno ordenado. Mas se calhar dou dois concertos em Portugal com os Paus e faço o mesmo dinheiro que fiz em 25 datas na Europa. Tens de gostar mesmo muito para o fazer e todas as pessoas da banda têm de estar alinhadas.” 

Conta também que viajar de avião com instrumentos tem sido cada vez mais “stressante”, graças às restrições das companhias aéreas e à incerteza sobre se irão deixar ou não o instrumento ir com o respetivo músico ou se terá de ir para o porão, o que poderá pôr em causa a segurança do instrumento, caso não tenha sido guardado no material certo. “Muitas vezes tens de comprar lugares extra para viajares com os instrumentos, o que encarece ainda mais e dificulta esta realização de tours”, acrescenta Tânia Monteiro, agente da Produtores Associados, que trabalha com artistas há vários anos.

Selma Uamusse explica que facilmente o sonho se pode tornar uma tremenda desilusão. “Existe um lado muito romântico e lindo que é: vou tocar fora. Mas a pessoa chega e percebe que não é nada daquilo que imaginou. Esse equilíbrio entre as expetativas, o que é que acontece, o trato e aquilo que recebes no fim são fatores muito determinantes. E se existe um momento em que a pessoa decide investir, na segunda tour a expetativa é que pelo menos tenhas um break even. Na terceira, a expetativa é conseguir ganhar mais algum dinheiro, mas podes voltar para casa sem ele.”

Num mundo em que todos os sectores económicos estão a sofrer com a crise da inflação, as soluções aplicadas ao campo musical nunca poderão ser milagrosas, visto que o problema é muito mais alargado. Ainda assim, existem medidas que podem e devem ser tomadas para reduzir os problemas dos profissionais da cultura.

Tal como outros países já tinham implementado, sendo França o caso histórico mais conhecido, Portugal tem, desde 2021, o Estatuto dos Profissionais da Área da Cultura. Trata-se de um diploma legal que visa contribuir para a estabilidade financeira dos artistas, de modo a combater a precariedade intrínseca ao meio, e garantir uma maior proteção social em períodos em que não possam (ou não consigam) trabalhar. Existe, inclusive, um subsídio de suspensão da atividade cultural, que poderá ser usado, no fundo, no caso específico dos profissionais com este estatuto, como um subsídio de desemprego. Esta não é uma solução para as tours, mas pode atenuar os problemas causados aos profissionais do sector, tanto na esfera económica como na da saúde mental, até porque muitas vezes elas estão interligadas.

Outra medida que foi implementada na Europa, neste caso pela Irlanda, foi um regime de rendimento básico para artistas, depois do período da pandemia. Cerca de 2000 criativos foram, numa primeira fase, selecionados para integrar este projeto-piloto através do qual recebem 1300€ por mês, de forma a poderem ter uma vida (e uma prática artística) mais estável. Através de inquéritos, os artistas passarão depois a explicar como é que esta medida impactou as suas vidas, para que o Estado possa tirar conclusões. O programa prolonga-se até 2025 e poderá ser alargado a partir desse ano, consoante os resultados.

Para a jornalista e criativa espanhola Aïda Camprubí, a preparação antes da tour é essencial quando falamos dos problemas de saúde mental. “É importante tratares de tudo antes da tour: saberes os sítios aonde vais, falares antes com as pessoas, teres tudo controlado. Estar numa tour implica estar muito tempo afastado de casa, não comer aquilo que gostas de comer, enfrentares horários diferentes, não dormires nos sítios que te são confortáveis… A ansiedade e a tua saúde mental e física… Tens de ter um cuidado extra com isso. Por isso, acho que tens de tentar preparar tudo isto antes de começares uma tour.”

Camprubí sugere que os artistas possam acordar determinados códigos com pessoas de confiança da sua equipa, caso precisem de se retirar por uns momentos, ora porque estão cansados ou porque, simplesmente, precisam de alguma tranquilidade no meio da azáfama que pode ser a vida na estrada. “Para que eles implementem o protocolo definido e te possam colocar a dormir num sítio sossegado durante algum tempo; ou te levem para um sítio simpático e possam ter uma conversa sobre isso, por exemplo.”

No caso das salas, é evidente que nem todos os clubes terão capacidade para ter quartos e um restaurante, mas são essas as condições que têm permitido ao Maus Hábitos manter-se à tona face aos problemas. Para Luís Salgado, também é importante que as salas tenham o próprio sistema de backline — algo que o Maus Hábitos ainda não tem —, visto que o aluguer é bastante dispendioso e há muitos artistas que exigem estas condições para tocarem. 

Paola Wescher defende que o sector tem de se focar mais em criar “bases de fãs sólidas” e testar novas fórmulas para promover concertos ou festivais. Além disso, sublinha, é fulcral formar as equipas das estruturas e pensar em fontes de rendimento alternativas que possam existir nos eventos musicais. “A indústria mudou tanto nestes 10 ou 20 anos. O que é que nós mudámos na forma de promover os concertos?”

Acima de tudo, Esteban Ruiz defende a necessidade de construir um circuito independente mais forte a nível internacional. “Quanto mais viajo, mais percebo quão poucos são os espaços para projetos independentes e emergentes”, diz. “Se queremos mesmo apoiar a cena artística para que possa haver um ecossistema em que todos possam fazer tours de uma forma sustentável, temos de ir a mais concertos nos clubes, pagar bilhetes para descobrir bandas que não conhecemos e apoiar projetos que precisam desta força que vem de baixo.”

No fundo, todos falam em procurar alternativas que atenuem os problemas em torno das tours. Os músicos podem conseguir trabalhos complementares dentro da área para terem vidas mais estáveis, as salas podem desenvolver um sistema mais completo que as faça reduzir os custos, os eventos têm de procurar formas distintas de atraírem investimento. Os desafios são prementes mas a vontade de sair por cima e de fazer acontecer é ainda maior — a luz encontra sempre espaço para romper entre as trevas. Luís Salgado remata: “Isto não é fácil, mas não desistimos.”

Como tornar o setor mais resiliente? O modelo de Frank Kimenai 

A pandemia da Covid-19 demonstrou, de uma vez por todas, que o setor da música não está preparado para mudanças drásticas ou grandes desenvolvimentos externos, e que é um setor cultural extremamente precário. O investigador e consultor neerlandês Frank Kimenai tem abordado especificamente esta questão no seu trabalho de pesquisa. Não só tem apontado as fragilidades do setor, como tem olhado para possíveis soluções que tornem o meio musical mais resiliente — “resiliência” é mesmo a palavra-chave quando se fala da importância de desenvolver um ecossistema sólido e robusto, que não se deixe abalar tão facilmente.

Aplicando o modelo dos “sete princípios da resiliência” à indústria musical, Frank Kimenai defende que o setor deve prevenir melhor os momentos de crise e não responder apenas de forma reativa quando situações drásticas acontecem de forma inesperada. Para isso, é preciso melhorar o ecossistema musical, do qual fazem parte artistas, agentes, produtores, técnicos e os próprios equipamentos culturais e as respetivas equipas.

Uma das características mais importantes que devem ser reforçadas é a diversidade e mesmo o sentido de redundância na indústria, para que possam existir múltiplas formas de fazer as coisas caso algumas delas, por alguma razão, deixem de poder operar normalmente. Um bom ecossistema musical deve poder comportar diferentes tipos de música, salas de espetáculo e fontes de rendimento para os agentes da indústria. Além disso, deve manter-se sempre o diálogo aberto, seja através de conferências com os profissionais do setor ou de comunidades digitais de fãs, que possam interagir com os artistas. Este princípio é fundamental para promover a circulação de novas ideias e modelos que possam beneficiar toda a indústria.

Outra questão determinante tem a ver como a indústria reage ou se posiciona perante os grandes acontecimentos da sociedade. O setor da música não é uma ilha isolada e depende diretamente de muitos outros para funcionar: por exemplo, num momento de inflação económica, como aquele que vivemos hoje, os consumidores de música têm menos poder de compra, portanto, provavelmente irão gastar menos dinheiro no setor. A indústria deve procurar antecipar estes desafios, sejam económicos, ambientais ou, por exemplo, relacionados com as novas tecnologias. Se a inteligência artificial ou tecnologias de entretenimento como holofotes ou óculos de realidade virtual podem influenciar de forma determinante a indústria, os seus agentes devem estar particularmente atentos às diversas mudanças de paradigma que vão acontecendo nos mais variados planos da sociedade.

Frank Kimenai também defende a importância de os agentes terem consciência de que fazem parte deste ecossistema para poderem ser cidadãos e profissionais ativos dentro dele. E acredita que o setor deve encorajar, nas suas estruturas, a aprendizagem, a formação e a experimentação para obter melhores resultados e antecipar os principais desafios da melhor forma, através de diferentes soluções e fontes de conhecimento. 

Além disso, de acordo com o modelo que defende, os profissionais que trabalhem numa dimensão regional devem estar em contacto com aqueles que operam a nível nacional, que por sua vez devem estabelecer relações com os colegas de outros países, sendo que o setor deve existir em permanente diálogo com outras áreas profissionais. Para o investigador e consultor, é importante que a base de cada nível das estruturas que formam a indústria seja sólida, para que o eventual desaparecimento de alguma peça não implique a queda trágica de todo o sistema.

Seen from one perspective, this may be viewed as a progress, insofar as psychological-related issues are no longer considered tabu and artists are openly and publicly disclosing what they are going through, no longer forced to keep on the road when they are no longer fit to do so. Viewed from a different angle, this reality may mean that tours currently pose a challenge for artists, technicians and other professionals involved in the industry. 

In the specific case of tours, another major challenge is the generalised rise in costs. The entertainment industry has been deeply shaken by the pandemic and the ensuing inflation crisis has compounded those effects, especially on independent artists and venues.

Paola Wescher, concert promoter and booker, with a vast experience in the industry, and who is currently the booking director for Last Tour Portugal, believes we are going through “the hardest period in the history of the music ecosystem”. “Tours have become increasingly expensive, artists are asking for amounts that are untenable in the long-term, especially for festivals, and the market has become more competitive, so the pressure has increased for everyone involved.”

In terms of mental health, the most frequently mentioned problem is linked with the very dynamics of life on the road: artists spend weeks or months travelling from place to place, crossing different time zones, often in poor conditions and without enough resting time, away from families, and outside their comfort zones. All of which easily lead to exhaustion, on top of which without any daily routines whatsoever. These problems aren’t new, but everything is pointing in the same direction – artists are no longer willing to submit to certain conditions, neither are their expectations the same as in the past. 

For Selma Uamusse, a Mozambican-born singer living in Portugal since childhood and with an experience of the national circuit, but also of touring abroad – where she has performed solo and with several musical projects – the inevitable distance from family is a major challenge when considering more mature artists with established families.  “Being away from the family is part of our work, just as a doctor must spend a certain number of hours away from home. But it doesn’t make it any easier to deal with the absence.”

In his turn, Hugo Ferreira, founder and manager of Omnichord Records, mentions how the pandemic forced his firm to make adjustments to management and agency models “We had to do it, mostly to manage anxiety-related situations. It has been a constant concern”, he explains, underlining that we are living through a “truly worrying period”. For him, it has become more important than ever to “manage expectations” of artists and to plan increasingly ahead in a “concerted effort” involving publishing and communication teams. 

“Artists were used to launching a record, doing a few concerts and then the phone would ring and off they went again. It is increasingly hard for agents to work with such a passive model. Greater care must be put into the planning, knowing how to deal with different artists and make them understand that we can no longer make plans for the next six months, we have to plan for the next two or three years. A few years ago, you would book a venue for a concert two months ahead of the date, or even less. Now it’s impossible. Bookings are planned with increasing foresight, so we have to learn how to manage this way of doing things and try to assume a more proactive role with some of the players,”

Luís Salgado, booker of Maus Hábitos, in Porto, believes that the fact the club has rooms to accommodate musicians and a restaurant where they can eat, makes a huge difference when it comes to mental health issues. “You don’t have to eat at the promoter’s house or sleep on their couch, stuck in a house located somewhere you don’t even know. You have a place where you can keep your van with all the equipment, all in the same place, which is much more comfortable.”

The musician Hélio Morais, who also acts as an agent for several artists, says that mental health is “intimately connected” to the expectations each artist has regarding tours, “It’s no coincidence that the band Paus stopped touring so much.” He claims that, as an agent, he must also take these things into account, considering the expectations of the artists he works with. 

The lack of circuits for emerging artists in Portugal results in very few of them going on tours. “You can count them on the fingers of one hand”, claims Hélio Morais. “There aren’t enough clubs and opportunities in major halls or auditoriums are scarce.” Many of them, however, manage to perform on a weekly basis in different parts of Portugal, which isn’t hard considering the size of the country. Another advantage that has developed in recent years is that artistic projects are increasingly shunning away from the traditional band model. There is an increasing number of solo musicians or limited crews, which also leads to reducing costs significantly. Music’s digital transition and the advent of music genres that don’t depend on traditional instruments, has contributed to the phenomenon.

which focuses on the North-American context. In spite of this, artist copyrights derived from digital streaming have also grown, a phenomenon which in Portugal has become noticeable especially in recent years.

“Obviously, tours are under great pressure”, Selma Uamusse confirms. “Because record labels themselves have started to get their money from artists’ concerts, something which didn’t happen a lot and is now very common. And then there’s a whole lot of pressure, which some feel more acutely than others, for artists to be constantly producing, especially those who work solely in the Portuguese circuit. Nowadays you release a record, and in two years from now you have to launch a new one so you can play it live, because bookers already want another concert. It’s crazy, because one never seems to have time or space to create, free of pressure… There’s no time to rest. You can’t repeat the same record, the same repertoire, the same clothes… I think it puts a lot of pressure on musicians.”

The shortage of technicians for which the pandemic was greatly responsible, led many specialized professionals to turn to other fields, when they found themselves without work or any kind of support for months on end, and this has also increased costs and made the logistics of live music all the more complicated. “We are going through a period of acute crisis in terms of technicians, because many have abandoned the field after years of having no work”, Uamusse explains. The Portuguese Trade Union of Show Business, Audiovisual and Music Workers, doesn’t have specific figures, but corroborates the situation: many specialized professionals have left the sector over the last years and have never returned. 

Technicians remain an essential element of this ecosystem and Hugo Ferreira says that, for bigger, more professionalized artists with larger crews, costs inevitably “skyrocket”. “They belong to a segment where they can’t just go on the road haphazardly. I mean, the sound engineer, the lighting engineer, the road manager…they become extremely important in these crews. And we are talking about three or four people. So, the crew will easily include 6 to 10 persons, that you have to cut down to 9 because of van rentals. And this alone makes the costs soar.”

Luís Garcia, a cultural programmer for the Évora City Council – where he coordinates the festivals Artes à Rua and Imaterial, besides collaborating in other events -, looks at the problem from the perspective of those who contract, promote and produce, and also singles out the shortage of technicians as the main challenge he’s had to face in recent times. Otherwise, he admits things have returned to normality, notwithstanding the rise in prices caused by inflation in all sectors of society.

In the case of Maus Hábitos, an independent club working mainly with a system of ticket revenue sharing, Luís Salgado arguments that having rooms and catering service to accommodate and feed artists reduces costs dramatically, “Of course we have costs, but they are much lower”, To cope with the rise in prices, they had to increase ticket prices slightly, but the operation continues to run normally. “The thing is that at Maus Hábitos, concerts generally incur in losses, but it’s how we opt to position ourselves, it’s our choice. We compensate with the clubbing side, the bar and restaurant.”

They have hosted several international artists, financed by their own states, which provides them with an extra “security”. Without that, he claims, tours would hardly generate any profits in such a circuit of small and mid-sized venues. Moreover, only rarely do they receive artists doing fly-in, fly-out gigs, apart from anything else because the costs are much greater. Usually, they receive artists who have tours planned around Europe and decide to extend them to Portugal, the continent’s westernmost limit. 

It’s undeniable; all over the world, musicians, promoters and agents have to deal with the generalised increase in prices, and it has become a subject of debate on the international public sphere. Flights, van rental, fuel and hotel rooms are significantly more expensive and, therefore, artists and technicians also have to increase their respective commissions. This leaves the independent sector, which includes clubs and many musicians, in a very vulnerable situation. In the case of Portuguese musicians, the ambition to pursue this career becomes even more utopian, considering there is no tradition of Portuguese bands performing regularly in nearby Spain. “Where you can get more gigs is in Central European Countries, east of France”, confirms Morais.

Even within the independent music circuit, it’s important to distinguish between two types of tour: those that are done at the early stage of a career and those done when artists have reached a certain level of success. “When you are in your early 20s, you have a completely different set of expectations”, Hélio Morais recalls. Several young artists, searching for a touring experience or the dream of becoming an international band, set out on tours abroad, not expecting to make a profit. “That’s not the case of someone who is already making a living from music, with complete teams depending on them. In the latter case, when someone leaves their home to go on tour, they have families who stay behind, and the pay must justify the sacrifice.”

Even in the case of artists with a certain level of success, it’s hard to achieve positive results when setting out on tour. “In the last tours we made, after a month on the road, everyone came back with a small salary. But maybe I do a couple of concerts in Portugal with Paus and make the same money as in the 25 dates across Europe. You really have to love it and everyone in the band has to aligned.”

The musician also confides that traveling by plane with instruments has been increasingly “stressful,” due to airline restrictions and uncertainty about whether musicians will be allowed to embark with their instruments or be made to store them in the hold, which may damage them if not properly packed. “We often have to reserve extra seats to travel with the instruments, which increases costs further and becomes another obstacle to touring”, adds Tânia Monteiro, a booking agent of Produtores Associados, who has worked with artists for years. 

Selma Uamusse explains that the dream can easily turn into a tremendous disappointment. “There is this very romantic and beautiful side to it – I’m going to play abroad! But then we get there and realize that it’s nothing like we had imagined. Striking a balance between expectations – what you find, the treatment you get and what you make in the end – everything figures into the final equation. And while there may be a moment when you find it’s worth your while to invest, on the second tour you expect at least to break even, and the third time around you expect to make some more money. But you may still return home empty handed.”

In a world where all economic sectors are suffering with the inflation crisis, the solutions applied in the music world can never be expected to operate miracles, given the much wider nature of the problem. Nevertheless, some measures can and should be taken to reduce the problems faced by professionals in the cultural sector.

In the wake of what other countries have done, France being the most notable precedent, the Statute of Professionals in the Area of Culture was created in Portugal in 2021. It’s a legal decree that seeks to contribute towards artists’ financial stability and as a way to fight the precariousness inherent to this field, guaranteeing greater social protection for periods of incapacity or inability to find work. There is even a subsidy for the suspension of cultural activity that ultimately, in the case of professionals entitled to it, may serve as an unemployment benefit. This is not a solution for the problems of touring, but in can alleviate some hardships experienced by the sector as a whole, both in the economic and mental health spheres, especially since they are often intertwined. 

Another measure that has been implemented in Europe, specifically in Ireland in the post-pandemic period, was a Basic Income for the Arts. In its initial stage, around 2000 creative arts workers were eligible for the pilot scheme and awarded a grant of 1300€ a month to afford them a more stable life (and artistic practice). Artists agreed to engage in ongoing data collection surveys to determine the impact of the grant. The program runs until 2025 and may be further extended depending on results. 

The Spanish journalist and creative Aïda Camprubí, considers the preparation work before a tour to be essential when it comes to mental health issues. “It’s important to take care of everything in advance: know all the places you’ll be staying, talk with the people beforehand, have everything under control. Being on a tour implies being away from home a long time, not eating the things you like, adjusting to different time fuses, sleeping in uncomfortable places…  Anxiety and mental and physical health… You have to be extra careful with that. Therefore, I believe you need to try and have everything sorted out before setting out on a tour.”

Camprubí suggests that artists can come to some agreements with their trusted collaborators in case they need to get away for a short while, whether because they’re tired or simply need some quiet time alone in the midst of all the bustle involved in being on the road, “so they can follow the agreed protocol and find somewhere quiet to sleep, or a nice place to discuss those issues, for example”.

As far as music venues are concerned, it’s obvious that not all venues will have the luxury of rooms or a restaurant, but those have been the features that have allowed Maus Hábitos to keep afloat amidst all the recent problems. Luís Salgado also finds it’s important for concert venues to have their own backline system – something which Maus Hábitos still lacks -, since renting is quite expensive and many artists demand those conditions in order to play. 

Paola Wescher argues that the sector has to focus more on creating “solid fan bases”, and testing new formulas of concert and festival promotion. Moreover, she underlines, it’s crucial that the structure’s teams receive training and that they seek new potential sources of income in musical events. “The industry has changed drastically over these 10 or 20 years; What have we changed in the way we promote concerts?”

Above all, Esteban Ruiz argues for the need to build a stronger independent circuit at the international level. “The more I travel, the more I realize how scarce are the spaces for independent and emerging projects,” he says. “If we really want to support the artistic scene so as to create an ecosystem in which all can plan tours sustainably, we must all must go out to concerts in clubs more regularly, pay our tickets just to discover bands we don’t know and support projects in need of the kind of boost that comes from below.”

Ultimately, everyone talks of seeking alternate solutions to mitigate the problems posed by touring. Musicians could find better supporting jobs within the industry to guarantee more stable livelihoods, venues could develop a more complete system to reduce costs, events could seek different methods for attracting investment. The challenges are urgent, but the will to overcome and make things happen is even greater – light will always find a place to break through darkness. Luís Salgado concludes: “This isn’t easy, but we don´t give up.”

How to make the sector more resilient? Frank Kimenai’s Model

The COVID-19 pandemic demonstrated, once and for all, that the music sector is not ready for drastic shifts or major outside developments, and that its an extremely fragile cultural sector. The work of Dutch researcher and consultant Frank Kimenai has specifically addressed this issue. Not only has he pointed out the sector’s vulnerabilities, he has also searched for possible solutions that may make the music world more resilient – “resilience” is indeed the key-word when we discuss the importance of developing a solid and robust ecosystem that is so easily unsettled.  

Applying the model of the “seven principles of resilience” to the music industry, Frank Kimenai claims that the sector should get better at preventing moments of crisis, rather than just reacting when unexpected and drastic events overcome it. To do so, it is necessary to improve the music ecosystem, which comprises artists, agents, producers, technicians and the cultural infrastructures themselves as well as their respective teams. 

Une of the most important elements that needs to be strengthened is diversity or even the concept of redundancy in the industry, providing multiple ways to do things when, for some reason, some of them are unable to operate normally. A healthy music ecosystem should be able to encompass different musical styles, concert rooms and sources of income for the actors in the industry. Moreover, it should maintain an open dialogue, whether through conferences with professionals in the sector or digital communities of fans, that may interact with the artists. This principle is essential to promote the circulation of new ideas and models from which the whole industry may benefit. 

Another crucial issue has to do with the industry’s reaction or positioning regarding major social events. The music sector is not an isolated island and depends directly on many other people to operate: for example; during a period of economic inflation, such as the present one, music consumers will have less purchasing power and, therefore, will probably spend less money on the sector. The industry must try to anticipate these challenges, be they economic, environmental or technology related, for instance. If AI or new entertainment technologies such as floodlights or VR headsets can deeply influence the industry, its agents must be particularly alert to the different paradigm shifts occurring in the most various areas of society. 

Frank Kimenai also defends how important it is for the actors involved to be aware that they are part of this ecosystem, in order for them to become active citizens and professionals within it. He believes that the sector must encourage learning, training and experimenting within its structures, as a way to obtain better results and, through different methods and knowledge, properly anticipate the major challenges ahead.

Moreover, according to the model he defends, professionals working on a regional scale should be in contact with those operating at a national scale, who in their turn must establish connections with colleagues from other countries, all of which at the same time that the sector must promote a permanent exchange with other professional spheres. For the researcher and consultant, it’s important that all levels of the structure supporting the industry should have a solid base, so that if one of its pieces should fail, it doesn’t bring the whole system down. 

/ Translation by Diogo Freitas Costa